唐慧芳
中國現代詩的對話性呈現出比較鮮明的特色，然而對其研究則顯得較為薄弱，往往只涉及個別詩歌作品，缺乏整體的宏觀的研究。吳正鋒的新著《中國現代詩的對話性研究》(商務印書館 2024年版)在對大量現代詩研究成果的基礎上，以巴赫金對話理論為研究基點，深入剖析魯迅、卞之琳、穆旦、張棗四位作家的對話性作品，并由此揭示了現代詩對話性的六大特點：主體的分裂性，聲音的復調性，表現的戲劇化，矛盾的未完成性，結構的循環性與開放性，修辭的矛盾性，是中國現代詩對話性研究的新突破。
魯迅《野草》及卞之琳、穆旦、張棗的對話性作品分別產生于20世紀20年代、30年代、40年代，以及20世紀80年代中期至21世紀初期，它們各自代表了其所處時代的頗為杰出、也頗具有典型意義的對話性作品。這四位作家的對話性作品，構成中國現代對話性藝術發展的一個較為清晰的脈絡，呈現了中國現代詩對話藝術不斷變化的形態。
《中國現代詩的對話性研究》將魯迅的《野草》散文詩當作詩歌看待，不僅是因為它具有詩的意境和內涵，而且其語言也如詩歌一樣精粹，值得反復玩味?！兑安荨敷w現出鮮明的對話性藝術特征，譬如《秋夜》中“我”的分裂，《影的告別》中“影”與“形”的告別，《死火》中“我”與“死火”的對話，《墓碣文》中“我”與“死尸”的對語，這些作品都具有主體的分裂與對話性特征。由此，《中國現代詩的對話性研究》認為《野草》對中國現代詩的對話性的確立具有開拓之功，它直接影響到后來中國現代詩的對話性藝術。
穆旦和張棗都坦然承認魯迅的創作給予其深刻的影響。卞之琳詩歌“上承‘新月’，中出‘現代’，下啟‘九葉’”，他的詩既“化古”又“化歐”，其寫詩著重“意境”，常常通過西方的“戲劇性處境”而作“戲劇性臺詞”，實現了詩歌主體的復雜性與“聲部”的復合性。譬如，《春城》從幾個不同敘述主體出發，全面展示故都北平春天的景象。又如，《白螺殼》分別從“我”“白螺殼”“多思者”等視角展開“色”與“空”、執著與超脫等人生命題的思考，開拓了詩歌的視野。
穆旦是“九葉詩派”最具有獨特價值的詩人。他的詩無情地批判現代生活的平庸，同時深入探尋知識分子的心靈世界。穆旦詩中的“我”不僅是分裂的、殘缺的，而且具有各種“化身”。他的《防空洞里的抒情詩》《從空虛到充實》《神魔之爭》等作品的主體或者分裂，或者面具化，或者對立化，在戲劇性情景中展開對話。毫無疑義，穆旦詩歌進一步深化了中國現代詩的對話性。
張棗詩歌具有“復調詩敘法”，他的詩總是在尋覓知音，渴望靈魂的交流，詩中往往設置一個潛在的聽眾，詩歌主體以“對話式”的方式來追尋一個對應面——“那另一個‘神秘莫測的’你”，這種對話式與“獨白式”的抒情方式是迥然有別的，這在他的兩首著名的十四行組詩《卡夫卡致菲麗絲》和《跟茨維塔伊娃的對話》中得到鮮明的體現。詩人“我”跨越時空阻礙，與自己的知音卡夫卡、茨維塔伊娃等人進行深度的靈魂的對話和交流，以此表達張棗對于社會現實、人生命運及藝術本質等的思考與認識。
《中國現代詩的對話性研究》通過對這四位作家作品的對話性作品進行研究，使讀者對中國現代詩的對話性的整體特征和發展流變有了一個頗為清晰的認識。同時，該書還融合了現代詩的對話理論、敘述學、闡釋學、形式主義、符號學等，作者結合大量的文本細讀展開研究，是中國現代詩的對話性研究的一種有益的突破。
